Гостиная    Адресная книга    Прихожая    Хозяйская комната   
Музыкальная Шкатулка    Картинная галерея   
Библиотека

Владимир Маяковский
Статьи и выступления

  

  • Предисловие <К СБОРНИКУ СЦЕНАРИЕВ>
  • Клоп
  • [О «Бане»]
  • [Изложение двух действий "Бани"]
  • Некоторые спрашивают
  • Что такое «Баня»? Кого она моет?
  • В чем дело?
  • Выступление на диспуте о «Бане»
  • Выступление на обсуждении «Бани»
  • Выступление на обсуждении «Бани»
  • Расширение словесной базы
  • [Товарищи!]
  • «Вас не понимают рабочие и крестьяне»
  • Об искусстве вообще и ЛЕФе в частности

    •   Предисловие <К СБОРНИКУ СЦЕНАРИЕВ>

      За жизнь мною написано 11 сценариев. Первый — «Погоня за славою» — написан в 13 году. Для Перского. Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий и безнадежно сказал:

      - Ерунда.

      Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Потом картину с этим сценарием видели ходящей по Волге. Очевидно, сценарий был прослушан еще внимательнее, чем я думал.

      2-й и 3-й сценарии — «Барышня и хулиган» и «Не для денег родившийся» — сентиментальная заказная ерунда, переделка с «Учительницы рабочих» и «Мартина Идена».

      Ерунда не тем, что хуже других, а что не лучше. Ставилась в 18 году фирмой «Нептун».

      Режиссер, декоратор, артисты и все другие делали всё, чтобы лишить вещи какого бы то ни было интереса. 4-й сценарий — «Закованная фильмой». Ознакомившись с техникой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка тем же «Нептуном» обезобразила сценарий до полного стыда.

      5-й сценарий — «На фронт». Агиткартина, исполненная в кратчайший срок и двинутая в кино, обслуживающее армии, дравшиеся на польском фронте.

      6-й и 7-й — «Дети» и «Слон и спичка» — сделаны по заданию ВУФКУ по определенным материалам. Пионерская колония «Артек» и курортная жизнь Ялты.

      Успех и неуспех этих картин на подавляющую массу процентов будет зависеть от режиссера, так как весь смысл картин в показе реальных вещей.

      Последние сценарии:

      8-й — «Сердце кино» (возобновленный вариант «Закованная фильмой»).

      9-й — «Любовь Шкафолюбова».

      10-й — «Декабрюхов и Октябрюхов».

      11-й — «Как поживаете?»

      Я печатаю здесь восьмой и девятый сценарии, как типовые для меня и интересные в дороге новой кинематографии.

    [1926—1927]

    В начало страницы.

      Клоп

      Это — феерическая комедия в 5 действиях и в 9 картинах.

      Мне самому трудно одного себя считать автором комедии. Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной, и публицистической работы, особенно по «Комсомольской правде».

      Эти факты, незначительные в отдельности, прессовались и собирались мною в две центральные фигуры комедии: Присыпкин, переделавший для изящества свою фамилию в Пьера Скрипкина, — бывший рабочий, ныне жених, и Олег Баян — подхалимничающий самородок из бывших владельцев.

      Газетная работа отстоялась в то, что моя комедия — публицистическая, проблемная, тенденциозная.

      Проблема — разоблачение сегодняшнего мещанства. Я старался всячески отличить комедию от обычного типа отображающих, задним числом писанных вещей. Основная трудность — это перевести факты на театральный язык действия и занимательности. Сухой перечень картин таков:

      1. Присыпкин и Баян на деньги мамаши Ренесанс закупают для предстоящего красного бракосочетания красную ветчину, красноголовые бутылки и красное прочее.

      2. Молодняцкое общежитие обсуждает бегство Присыпкина из окопов трудного быта и за выстрелом самоубийцы Зои Березкиной, любившей Присыпкина, вышвыривает «жениха», с треском отрывающегося от своего класса.

      3. Съезжались к загсу трамваи. Там пышная свадьба была.

      Свадьба Присыпкина и Эльзевиры Ренесанс — маникюрщицы, обстригшей бывшие присыпкинские когти.

      4. Пожар уничтожает всех действующих лиц. Среди живых нет никого. Среди трупов не досчитывается один — судя по ненахождению, сгоревший по мелочам.

      Выводы: 

    
Товарищи и граждане!
                                    Водка — яд.
Пьяные
               республику
                                    зря спалят.
Случайный сон —
                              причина пожаров.
На сон
           не читайте Надсонов
                                                 и Жаровых.

      5. Проходят десять пятилеток строительства и борьбы за культуру. Труп по мелочам не сгорел. Целого и замороженного в ливне воды пожарных Присыпкина обнаружили в бывшем погребе. Механическое голосование всей Федерации постановило Присыпкина воскресить.

      Последние новости про оттаивающее, водкой питающееся млекопитающее таковы.

      6. Млекопитающее разморожено вместе с уползающим на стену прекрасным дородным клопом образца 28-го года.

      «Автодоры» и прочее бывшего Тамбова сразили Присыпкина. Он падает на руки бывшей стреляющейся, теперь здоровой, но постаревшей на пятьдесят лет Зои Березкиной.

      Репортер рассказывает о страшной «Трехгорной» эпидемии, заражающей город. Рабочие, производившие "пиво" для облегчения Присыпкину трудностей перехода к культурному времени, массой ложатся в больницы, сраженные однажды и случайно попробованным алкоголем. Даже собаки дома, где проживает Присыпкин, заражены микробами подхалимства, не лают и не бегают, а только «служат», стоя на задних лапках. О девушках и говорить не приходится: они поражены приступами романсовой влюбленности.

      7. По городу идет охота на невиданное насекомое «клопус нормалис», случайно обнаруженное черной точкой на белой стене и после долгих засад водворяемое в ларец директора зоосада.

      8. Все попытки сделать из Присыпкина будущего человека разит неудача. Врачи отказываются от этого дышащего спиртным перегаром существа. Самому существу, привыкшему к мокрой водочной жизни, отвратительна стеклянная чистота. Существо протестует против того, что его разморозили для того, чтобы засушить. Существо раскидывает предлагаемые ему развлечения вроде книги Муссолини «Письма из ссылки». Пришедшее в отчаяние существо приведено в радужные чувства только объявлением зоосада о поисках человекообразного существа для ежедневных обкусываний и для содержания свежеприобретенного насекомого в нормальных зверьих условиях... И даже Березкина изумляется, что пятьдесят лет назад она чуть не кончилась от этакой мрази.

      9. На открытие зоологического сада стекся город. После обнародованных перипетий охоты и борьбы открывается клетка двух экспонатов — «клопус нормалис» и чуть было не принятый за «homo sapiens» и даже за его высший вид — за трудящегося — Присыпкин, оказавшийся по изучении мимикрииных признаков не человеком, а простым «обывателиус вульгарис».

      10. Директор зоосада демонстрирует экспонат собравшимся отцам города, и готовый показать свои штуки — человекообразные манеры и речь — Присыпкин вдруг останавливает глаз на зрительном зале и в диком недоумении радости, возмущенный одиночным заключением, зовет в клетку неизвестно когда размороженных, как две капли воды похожих на Присыпкина, зрителей.

      Галлюцинирующего Присыпкина, конечно, загоняют в клетку, и последние его фразы служители разгоняют вентиляторами.

      «Музыка, марш!»

      Канва действия вся.

      Пьеса (она же и обозрение) написана. Первая ее встреча со слушателями, с теми, кто ее будет осуществлять, — встреча для пьесы приятная. Те, для кого пьеса написана, сказали свое «хорошо». Это ни в коей мере не значит, что пьеса в моем воображении лавровая. Пьесы — не художественные шедевры. Пьеса — это оружие нашей борьбы. Его нужно часто навастривать и прочищать большими коллективами.

      Мы проведем пьесу еще до постановки через большое количество комсомольских собраний и, если понадобится, будем вносить изменения в текст и в ситуации.

      Но даже так обточенная и очищенная пьеса — это только одно из слагаемых.

      Сила влияния комедии на зрителя может быть удесятерена (а то и уничтожена) актерами, оформляющими, рабочими сцены, музыкантами и т. д.

      Но, конечно, главное зависит от того, насколько размахнется со всей своей отдохнувшей силой В. Э. Мейерхольд. Я уверен, что размахнется здорово.

    [1929]

    В начало страницы.

      [О «Бане»]

      «Баня» — это моя новая драма «в 6 действиях с цирком и фейерверком».

      1 действие: т. Чудаков изобрел «машину времени».

      2 действие: Чудаков не может прошибить бюрократа т. Победоносикова — главначпупса (главный начальник по управлению согласованием).

      3 действие: Победоносиков видит в театре самого себя и не узнаёт.

      4 действие: Появление фосфорической женщины будущего.

      5 действие: Все хотят перенестись в «готовый» коммунизм.

      6 действие: Те, которые в коммунизм попадают, и ту, которые отстают.

    [1929]

    В начало страницы.

      [Иложение двух действий "Бани"]

      Действие второе [1]

      Товарищи Чудаков и Велосипедкин стараются протиснуть свое изобретение сквозь дебри Главного управления по согласованиям и через главначпупса товарища Победоносикова. Однако дальше секретаря, товарища Оптимистенко, не прорвался никто, а Победоносиков рассматривал проект будущей учрежденческой мебели в стилях разных Луев, позировал и «рассчитывал машинистку Ундертон по причине неэтичности губ», а товарища Ночкина за якобы растрату.

      Действие третье

      Второй Победоносиков, второй Иван Иваныч, вторая Мезальянсова приходят в театр на показ ихних персон и сами себя не узнают. (Четвертое действие формально совпадает с первым.)

      [1] Второе и третье действия опускаются. Здесь дается краткое изложение этих двух действий. — Автор. (Примечание Маяковского.)

    [1929]

    В начало страницы.

      Некоторые спрашивают:

      Что я думаю о своих пьесах.

      Мне рассказывали:

      В трамвай сел человек, не бравший билета и старающийся обжулить дорогу. Заметивший кондуктор изругался:

      - Эх ты, жулик, шантрапа, сволочь... клоп Маяковского...

       Пригодившееся для жизни и вошедшее в жизнь определение было лучшей и приятнейшей рецензией на мою пьесу.

      «Баня» — то же.

      «Баня» бьет по бюрократизму, «Баня» агитирует за горизонт, за изобретательскую инициативу.

      «Баня» — драма в 6 действиях с цирком и фейерверком.

      Поэтому я дал «Баню» самому действенному, самому публицистическому Мейерхольду.

    [1929 ]

    В начало страницы.

      Что такое «Баня»? Кого она моет?

      «Баня» — «драма в шести действиях с цирком и фейерверком».

      «Баня» — моет (просто стирает) бюрократов.

      «Баня» — вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые "живые люди", а оживленные тенденции.

      Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию - живой, — в этом трудность и смысл сегодняшнего театра.

      Привычка театралов к «амплуа» (комик, и еще чего-то), к «типам» («33 лет с бородой», или «высокий брюнет, после третьего действия уезжает в Воронеж, где и женится»), эта зашаблонившаяся привычка плюс бытовой разговорный тончик и есть архаический ужас сегодняшнего театра.

      Театр забыл, что он зрелище.

      Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.

      Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы.

      В общем перипетии «драмы» таковы:

      1. Изобретатель Чудаков изобретает машину времени, могущую возить в будущее и обратно.

      2. Изобретение никак не продвигается через канцелярские рогатки и через главную из них — через тов. Победоносикова, главначпупса — главного начальника по управлению согласованием.

      3. Сам тов. Победоносиков приходит в театр, смотрит самого себя и утверждает, что в жизни так не бывает.

      4. Из будущего по машине времени является фосфорическая женщина, уполномоченная по отбору лучших для переброски в будущий век.

      5. Обрадованный Победоносиков заготовил себе и литеры, и мандаты, и выписывает суточные из среднего расчета за 100 лет.

      6. Машина времени рванулась вперед пятилетними, удесятеренными шагами, унося рабочих и работающих и выплевывая Победоносикова и ему подобных.

      Привожу отрывок последнего, VI действия. Все это, вместе взятое, будет показано театром В. Э. Мейерхольда.

    [1929]

    В начало страницы.

      В чем дело?

      В том, что «Баня» — драма в шести действиях с цирком и фейерверком, направленная против бюрократизма, против узости, против покоя.

      «Баня» чистит и моет.

      «Баня» защищает горизонты, изобретательство, энтузиазм.

      Главная линия — борьба изобретателя т. Чудакова, придумавшего машину времени, с неким главначпупсом (главным начальником по управлению согласований) т. Победоносиковым.

      В пятом действии женщина, приехавшая из будущего времени, осматривает нас и удивляется. Привожу отрывок этого действия.

    [1929]

    В начало страницы.

      Выступление на диспуте о «Бане»
    в Доме Печати 27 марта 1930 года

      Товарищи, я существую 35 лет физическим своим существованием и 20 лет — так называемым творческим, и все время своего существования я утверждаю свои взгляды силами собственных легких, мощностью, бодростью голоса. И не беспокоюсь, что вещь моя будет аннулирована. В последнее время стало складываться мнение, что я общепризнанный талант, и я рад, что «Баня» это мнение разбивает. Выходя из театра, я вытираю, говоря, конечно, в переносном смысле, плевки со своего могучего чела.

      После просмотра «Бани» голоса делились на две части: одни говорили: «Как замечательно, никогда так весело не было»; другие говорили: «Какая гадость, отвратительный спектакль».

      Мне было бы очень легко сказать, что моя вещь была прекрасна, но ее испортили постановкой. Это был бы чрезвычайно легкий путь, от которого я отказываюсь. Я принимаю на себя целиком ответственность за недостатки и достоинства этой вещи. Но есть моменты другого порядка. Нельзя, например, прийти и сказать: «Вот смотрите, избиение коммунистической демонстрации, скажем, в Нью-Йорке произошло лучше, чем забастовка углекопов в Англии». Подобная оценка не является действительным мерилом вещей. Прежде всего надо говорить о том, насколько та или другая вещь в наше время необходима. Если это наша вещь, то надо говорить: «Какое горе, что она плоха». Если она вредна, то надо радоваться тому, что она нехороша.

      Основной интерес этого спектакля заключается не в психоложестве, а в разрешении революционных проблем. Оценивая театр как арену, отражающую политические лозунги, я пытаюсь найти оформление для разрешения подобных задач. Прежде всего я заявляю, что театр — это арена, а во-вторых, — это зрелищное предриятие, то есть опять-таки веселая публицистическая арена.

      Кто-то сказал: «Провал „Бани", неудача „Бани"». В чем неудача, в чем провал? В том, что какой-то человечишко из «Комсомольской правды» случайно пискнул фразочку о том, что ему не смешно, или в том, что кому-то не понравилось, что плакат не так нарисован? На это я ориентировался двадцать лет своей работы? Нет, я ориентировался на литературный и драматический материал действительной ценности, вложенный в ту или другую вещь. В чем для меня ценность этого материала? Ценность в том, что это прежде всего пропаганда, поданная в форме читки, в том, что в самом тексте с самого начала до конца разрешены все комичные рамки разоворов. Я знаю, что каждое слово, мною сделанное, начиная с самого первого и кончая заключительным, сделано с той добросовестностью, с которой я делал свои лучшие стихотворные вещи. Чаров в доказательство неостроумных моментов привел три фразочки, взяв актерскую отсебятину.

      Со стороны драматургической. Разрешая постановочные моменты, мы наткнулись на недостаточность сцнической площадки. Выломали ложу, выломали стены, если понадобится — выломим потолок: мы хотим из индивидуального действия, разворачивающегося в шести или семи картинах, сделать массовую сцену. Десять раз повторяю, — предвижу, что по этому поводу со смотрящими и со старым театром мне придется вступить в конфликт. Я знаю, — и думаю, что Мейерхольд это знает, — что если бы мы сделали сцену по точным авторским ремаркам, мы достигли бы большего театрального эффекта. Но вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр. Меня сегодня в «Вечерней Москве» критиковали рабочие. Один говорит: «Балаган», другой говорит: «Петрушка». Как раз я и хотел и балаган и петрушку. Третий говорит: «Нехудожественно». Я радуюсь: я и не хотел художественно, я старался сделать нехудожественно.

      Мы никогда не были беспочвенными авангардистами, но никогда не были и хвостистами. Мы всегда говорили, что идеи, выдвигаемые Советским Союзом, являются передовыми идеями. В области драматургии мы являемся ведущим театром. На этом пути мы делаем десятки и сотни ошибок, но эти ошибки нам важнее успехов старого адюльтерного театра.

    [1930]

    В начало страницы.

      Выступление на обсуждении «Бани»
    в клубе Первой Образцовой Типографии 30 октября 1929 года

      Я скажу несколько слов относительно выступавших здесь товарищей. Прежде всего должен сказать, что я никогда не считаю какую-нибудь вещь законченной, сделанной, что я, мол, «памятник себе воздвиг нерукотворный». Я твердо верю в творческие силы рабочего класса и прихожу к нему за помощью, чтобы этот нерукотворный памятник сделать рукотворным. Я всякие замечания принимаю к сведению и стараюсь ими воспользоваться.

      Тов. Ляховец тут указал, что я осмеиваю трудности. Он ссылался в подтверждение этого на то, что вот Победоносиков диктует машинистке — раньше, мол, ездили в трамвае по пять копеек, а теперь — по десять копеек. Но я здесь осмеиваю не наши трудности, я осмеиваю бюрократический подход. Бюрократу все кажется хорошо, все нравится. А мы говорим: как бы так сделать, чтобы если раньше ездили за пять копеек, теперь ездить за четыре? Ведь наш десятикопеечный трамвайный тариф нами был принят тоже с точки зрения рабочей целесообразности. Я бичую бюрократов в этом примере, как и во всей пьесе. Оптимистенко тоже образец бюрократа, его дополняет мадам Мезальянсова. Или вот еще пример, — этот персонаж в том отрывке, который я прочитал, выступает очень мало, — это Иван Иванович, который по всякому поводу звонит Сергею Никитичу, а если Сергей Никитич не согласен, то Никандру Федотовичу, а если Никандр Федотович не согласен, то тогда Семену Пирамидоновичу. Все эти типы вместе должны составить общую фигуру бюрократа.

      Указывали на то, что Чудаков изобрел такую пустенькую вещь, как машина времени. Нет, товарищи, то, что мы нашу пятилетку выполняем в четыре года, -это и есть своего рода машина времени. В четыре года сделать пятилетку — это и есть задача времени. Как суметь себя и свое время сорганизовать так, чтоб пятилетку в четыре года сделать. Это — машина темпа социалистического строительства.

      Далее говорили, что я дал своему изобретателю фамилию Чудаков. Я выступал на съезде изобретателей, и я знаю, что изобретатель действительно прежде всего чудаковатый человек. Я знаю изобретателей как людей, занятых своей идеей, которые надеются, что за них по организационному вопросу вступятся товарищи, и поэтому хотят заниматься своей работой, и часто им бюрократ в такой работе становится поперек дороги. Я не хотел его дурачком сделать.

      Затем товарищ говорил о том, что концовка недостаточно слажена. Вот и Мейерхольд мне указал, что, может быть, фейерверк чрезвычайно простое разрешение дела — это внешняя красивость. Я подходил к этому вопросу так, чтобы и агитация была и завершение было фееричным. Я и думаю, что это очень интересно и в театре до сих пор не применялось. Я хочу, чтобы получилась и агитация — бюрократов подпустили, и под конец фейерверк запалили, так что в Большой театр ходить незачем, там прямо Сокольнический круг, а не театр. Вот мой подход. Но это не значит, товарищи, что я от больших проблем отгораживаюсь дешевыми эффектами. Я хочу, чтоб агитация была веселая, со звоном.

      Я очень благодарен т. Коротееву, что он подбодрил меня. Если бы рабочим я был непонятен, я думаю, они не сидели бы здесь. А я вижу — сидят, и слушают, и смеются в нужном месте, где я написал, чтобы смеялись, — значит, понимают, а то чего же смеялись бы? И напрасно меня товарищи обвиняют в том, что я сюда пришел после двух выступлений в политехническом музее. Может быть, товарищи думают, что я в Политехническом музее выступал перед теми, кто на один день из Соловков приехал? Там тоже сидели советские служащие, вузовцы, рабочие. У меня по пятьдесят мест есть, которые я раздаю сам. Там тоже аудитория квалифицированная, мне нужно выслушать и их мнение, и поэтому напрасно думают, что я подделываюсь. А я к хозяину в последнюю очередь прихожу. Если бы я пришел и просил — выслушайте меня, меня никто не хочет слушать, — тогда другое дело. Я не подхожу к вам бюрократически — отзвонил, и с колокольни долой. Я по-действительному хочу увидеть и услышать то, чего я не понимаю. Вы понимаете такие вещи, которых я не понимаю, и наоборот, те вещи, которые я знаю, — вы не знаете. Я очень благодарен аудитории за внимание и обещаю все свои вещи читать у вас.

    II. Ответы на записки

      Вопрос. Почему вы вашу пьесу называете драмой?

      А это чтоб смешнее было, а второе — разве мало бюрократов, и разве это не драма нашего Союза?

      Вопрос. Для кого вы пишете свое произведение, — рабочие вас не читают, потому что они вас не понимают, а интеллигенция вас ругает.

      До меня такие записки не доходят. Откуда они знают, что меня не понимают, если не читают меня?

      Для меня было бы губительно, если бы сказали, что "они вас читают и говорят, что дрянь". Так что, товарищи, такие записки для меня большого значения не имеют. А что интеллигенция меня ругает — то ведь интеллигенция есть ругательное слово, есть и рабочая интеллигенция.

      Тут тов. Рогозинская выступала, говорила, что «Баня» лучше «Клопа». Для меня идеалов нет. Только после смерти вы будете говорить, какой замечательный поэт умер. Я хочу, чтоб я шаг за шагом вперед шел. Если бы мне сказали, что Маяковский очень хорошо пишет: в том году я написал замечательную вещь и в этом году такую же, — это было бы, по-моему, очень плохо. То, что «Баню» считаете лучше «Клопа», показывает, что я «Клопом» несколько поднял ваш вкус к драматическим вещам.

    [1929]

    В начало страницы.

      Выступление на обсуждении «Бани»
    в клубе «Пролетарий» 4 декабря 1929 года

      Товарищи, здесь поступали записки и товарищи выступали в прениях, — одни говорят так, что бюрократизм выведен, но нет типов, которые противостояли бы ему, не дано положительных типов. Это — первое. Это, может быть, действительно недостаток моей вещи, но это потому, что хочется дать, особенно в эпоху пятилетнего строительства, дать не только критикующую вещь, но и бодрый, восторженный отчет, как строит социализм рабочий класс. Но это недостаток не только этой вещи, но и всей моей работы. Товарищи говорят, что здесь не указано, как бороться с бюрократизмом. Но ведь это указывают партия и советская власть: железной метлой чистки — чистки партии и советского аппарата, — выметая из наших рядов всех, кто забюрократился, замошенничался и т. д. Моя пьеса — не новая вещь. Партия и сама знает это. Моя вещь — один из железных прутьев в той самой железной метле, которой мы выметаем этот мусор. На большее я и не рассчитываю. Меня страшно растрогало собрание, потому что оно очень внимательно и хорошо подошло к моей вещи. В прошлом собрании я был в более квалифицированной аудитории по своему профессиональному печатников: они постоянно имеют дело с книгами, мне казалось, что сегодня я, может быть, попаду в среду, которая меня оттолкнет.

      Я свое неверие десятки раз перекрещиваю внутри себя. Слово за слово, фраза за фразой, товарищи делали ценные указания и по-настоящему подходили к вещи. Мне остается только сказать, что я ободрен вашим к себе вниманием. Я вижу, что я дохожу действительно до самого рядового слушателя и читателя. Если я не смог дать то, что нужно в этой вещи, то сделаю в следующий раз. (Аплодисменты.)

      Товарищи в последних записках просят прочитать одно стихотворение. Я это последнее стихотворение прочту. (Аплодисменты. Читает.)

      Товарищи, я даю обещание аудитории прийти на специальный стихотворный вечер рабочих, а сейчас прочту еще одно стихотворение о предоставлении мне жилой площади, хотя у меня такой еще нет, но она мне очень нужна. (Смех, аплодисменты. Читает.)

    [1929]

    В начало страницы.

      Расширение словесной базы

      До нас привыкли делить организованные слова на «прозу» и «стихи». Эти два понятия считались основными литературными категориями. Человек, «это» производящий, назывался «автором», авторы делились на поэтов и прозаиков, остальные люди были читатели, а автор с читателем связывался книгой. Читатели за книги платили деньги.

      Еще были, — которые вертелись около книги, протаскивали ее или не пускали, набивали книге цену, — это критика.

      Революция перепутала простенькую литературную систему.

      Проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью. Появились стихи, которые никто не печатал, потому что не было бумаги, за книги не платили никаких денег, но книги иногда печатались на вышедших из употребления деньгах, слава пишущих авторов заменилась славой безымянных писем и документов, хищную критику пыталось заменить организованное распределение Центропечатей, связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду.

      Организация хозяйства, поднятие его до довоенных норм, привела людей мыслящих попросту, по аналогиям, к мысли ввести старые нормы и в нашу культурную работу.

      Ленинградская «Звезда» в печальное начало свое с алексейтолстовской редакцией заявляла приблизительно так:

      «Мы возобновляем традицию толстого журнала, прерванную революцией».

      Мы, лефы, видим в революции не перерыв традиций, а силу, уничтожающую эти традиции вместе со всеми прочими старыми строями.

      К сожалению, и литература десятилетия, подытоживаемая к юбилею, воронско-полонско-лежневскими критиками рассматривается с этой самой традиционной точки (насиженной мухами истории).

      Расправясь еще в прошлогодней статье («Красная новь» — «Дело о трупе»; правда, труп уже вынесли, только не Лефа, а лежневский) с целым пятилетием советской литературы, пренебрежительно обозвав его «изустным периодом», Лежнев в обзорной статье юбилейного номера «Известий» просто опускает лефовские фамилии (Асеев, Третьяков, Каменский).

      Виноваты лефовцы, очевидно, не фамилиями, — фамилии у нас красивые (кто поспорит, например, с фамилией Маяковский, разве что Луначарский). Не в фамилиях дело — работой, очевидно, не угодили.

      Расшифруем Лежнева — он, по-видимому, хочет сказать:

      1. В литературе есть или поэзия или проза. Для чего же Леф делает лозунги? Таковой литературной формы не существовало. Лозунги в книгах рассылать нельзя, лозунги полным приложением к «Огоньку» не пустишь, лозунги не покупают и не читают, а критикуют их не пером, а оружием. Так как мне с вами нечего делать, то в наказание вы не войдете ни в какую историю литературы.

      2. Литература — то, что печатается книгой и читается в комнате. Так как в моей комнате было холодно и Бухарин предлагал иметь на дом хотя бы всего одно общее, отапливаемое помещение, то я, комнатный обыватель, вас и не читал. А то, что вас ежедневно слушали на рабочих, красноармейских собраниях, то эта форма общения никаким литературным учебником не предусмотрена. Поэтому вы и есть не литература, а изустные.

      3. Для критика литература — вещь, которую можно критиковать. Для этого книгу надо принести домой, подчеркнуть и выписать и высказать свое мнение. А если нечего приносить, то нечего критиковать, а если нечего критиковать, то это и не литература. Я вам не дворник, чтобы бегать по аудиториям. И где такая критика, которая могла бы учесть влияние непосредственного слова на аудиторию?! Все писатели зарождались в гимназиях, а сколько рабкоров и писателей провинции стали работать после непосредственного разговора с вами — это не мое дело.

      Поэтому лефов лучше замалчивать.

      Замалчивать — это значит орать: «Эстрадники, дяди Михеи, жулики, правила стихосложения сбондили!»

      Успокойтесь, лежневы.

      Мы не хотели вас огорчить. Все неприятности произошли оттого, что революцию не специально для вас делали. Правда, ее делали и не для нас, вернее, не только для нас, но зато мы работали только для революции.

      Это революция говорила: живо, не размусоливайте, надо не говорить, а выступать, короче, сконденсируйте вашу мысль в лозунг!

      Это революция говорила: холодные квартиры пусты, книги — не лучшее топливо. Квартиры сегодня на колесах теплушек, жильцы греются на митингах, и если у вас есть стихи, то можете получить слово в общем порядке ведения собрания.

      Это революция говорила: поменьше кустарей, — мы не так богаты, чтобы сначала наделывать и потом критиковать. Больше плана. А если есть какие непорядки, то заявите, куда следует. И мы заявляли друг другу и вам об этих непорядках в ночи диспутов, разговоров и по редакциям, и по заводам, и по кафе, в ночи и дни революции, давшие результатом лефовскую установку и терминологию (социальный заказ, производственное искусство и т. д.), лефовство прославилось, и не имея автора. Всю эту работу мы тоже зачисляем в литературный актив десятилетия.

      Мы поняли и прокричали, что литература — это обработка слова, что время каждому поэту голосом своего класса диктует форму этой обработки, что статья рабкора и «Евгений Онегин» литературно равны, и что сегодняшний лозунг выше вчерашней «Войны и мира», и что в пределах литературы одного класса есть только разница квалификаций, а не разница возвышенных и низменных жанров.

      Может быть, правильное для первых, бедных материально, лет революции неприменимо и никчемно сейчас, когда есть бумага, есть станки.

      Нет, революция — это не перерыв традиции.

      Революция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она увеличила силу завоевания материальными и техническими силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись — только начало книги. Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру.

      Это слово становится ежедневно нужнее. Повышение нашей культуры, отстраняя изобразительные (плакатные), эмоциональные (музыка) прикрасы, гипнотически покоряющие некультурного, придает растущее значение простому, экономному слову. Я рад был видеть на Советской площади ряд верстовых столбов времени, на которых просто перечислялись факты и даты десятилетия. Если бы надписи эти были сделаннее (нами) и запоминаемее -они стали бы литературными памятниками. «Жизнь искусства», сравнивая кинокартину «Поэт и царь» с литмонтажем Яхонтова — «Пушкин», отдает предпочтение Яхонтову. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство.

      Литературные критики потеряют свои, характеризующие их черты дилетантизма. Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет уметь критиковать не опертый на диафрагму голос, признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса.

      Тогда не может быть места глупым, чуть ли не с упреком произносимым словам полонских:

      «Разве он поэт?! Он просто хорошо читает!»

      Будут говорить: «Он поэт потому, что хорошо читает».

      Но ведь это актерство!

      Нет, хорошесть авторской читки не в актерстве. В. И. Качалов читает лучше меня, но он не может прочесть так, как я.

      В. И. читает:

      Но я ему —
      на самовар!

      Дескать, бери самовар (из моего «Солнца»). А я читаю:

      Но я ему...
      (на самовар)

      (указывая на самовар). Слово «указываю» пропущено для установки на разговорную речь. Это грубый пример. Но в каждом стихе сотни тончайших ритмических, размеренных и др. действующих особенностей, — никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемых. Словесное мастерство перестроилось, должны подумать о себе и критики.

      Критик-социолог должен из отделов печати направлять редактора. Когда напишут, критиковать поздно. Критик-формалист должен вести работу в наших вузах, изучающих словесное мастерство. Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов.

      Лежневы, скидывайте визитку, покупайте прозодежду!

      Я не голосую против книги. Но я требую пятнадцать минут на радио. Я требую, громче чем скрипачи, права на граммофонную пластинку. Я считаю правильным, чтобы к праздникам не только помещались стихи, но и вызывались читатели, чтецы, раб-читы для обучения их чтению с авторского голоса.

    [1927]

    В начало страницы.

      [Товарищи!]

      Товарищи!

      Мы были Леф, мы стали Реф.

      Мы объявляем себя новым объединением, новым отрядом на фронте культуры.

      Достаточна ли перемена «Л» на «Р», чтоб говорить о своей новизне? Д

      а. Достаточна. Разница разительная и решающая. Под внешним различием букв и полное различие корней.

      «Л» — это левый фронт искусств, объединявший различнейших работников культуры по формальному признаку левизны, предполагавший, что левизна совпадает с революционностью. Эта точка зрения правильна в разрушительный период — когда главным было отталкивание от старья.

      Отталкивание от психологизма, отталкивание от натурализма, отталкивание от книжной классики, отталкивание от романного вранья, отталкивание от идеалистической критики — поставили в один ряд и формалиста Шкловского, и марксиста Арватова, и фактовика Третьякова, и стилиста Пастернака, и заумника Крученых, и фельетониста Асеева.

      Леф всегда знал, в кого вгрызаться, различнейшие работники врезались вместе, одной пастью, зубасто и зло.

      Это кажущаяся, вернее — временная солидарность. Пользуюсь отдаленным сравнением. Так якобы солидарно били по самодержавию разные классы, чтоб, победив, немедленно продолжить основную борьбу друг с другом. Победа Советского Союза, первые километры реконструктивного периода — поставили перед нами вопрос созидания, вопрос оформленного участия в строительстве, в социалистическом соревновании, в пятилетке. Сейчас мало голой левизны. Левизна, изобретательность для нас обязательна. Но из всей левизны мы берем только ту, которая революционна, ту, которая активно помогает социалистическому строительству, ту, которая крепит пролетарскую диктатуру.

      Знание коммунистического метода искусства, знание формального строения произведений дает нам безошибочную экспертизу по вопросу о живых и отмирающих жанрах.

      Мы знаем — будущее за фотоаппаратом, будущее за радиофельетоном, будущее за кинопублицистикой, но это будут углубленные виды и формы этих культур, отличающиеся от сегодняшних снимков с тетей, от сегодняшних радио-Жаровых так, как петит пожарных известий отличается от «Что делать?»

      Мы — за углубленность политического, научного анализа, но мы против психоложских усложненцев типа «конструктивизма». Но работа на перспективу не заслоняет от нас реальной работы на сегодняшний день.

      Мы требуем от каждого произведения, чтоб оно работало, воздействовало, а не производило бы впечатление на умильного Лежнева да искренне выражало бы чувства писателя а ля Пильняк, Полищук-Сельвинский.

      Мы требуем от произведений квалификации, каждого пишущего с максимальной придирчивостью мы будем спрашивать: «как?» Мы требуем современности примеров, вложенных в произведение. Мы будем искать в каждой строке «что?» Но определяющим на сегодняшний день является — «для чего» написана эта строка?

      Мы амнистируем все виды работы (помня о вымирающих) — и фото, и картину, и очерк, и песню — с одним требованием — пропаганды, агитации. «103 дня» Кушнера для нас ценнее «Цемента», но «Разгром» Фадеева для нас важнее записок фактовички Дункан...

    [1929 ]

    В начало страницы.

      «Вас не понимают рабочие и крестьяне»

      Я еще не видал, чтобы кто-нибудь хвастался так:

      «Какой я умный — арифметику не понимаю, французский не понимаю, грамматику не понимаю!»

      Но веселый клич:

      «Я не понимаю футуристов» — несется пятнадцать лет, затихает и снова гремит возбужденно и радостно.

      На этом кличе люди строили себе карьеру, делали сборы, становились вождями целых течений.

      Если бы всё так называемое левое искусство строилось с простым расчетом не быть никому понятным (заклинания, считалки и т. п.), — понять эту вещь и поставить ее на определенное историко-литературное место нетрудно.

      Понял, что бьют на непонятность, пришпилил ярлык и забыл.

      Простое: «Мы не понимаем!» — это не приговор.

      Приговором было бы: «Мы поняли, что это страшная ерунда!» — и дальше нараспев и наизусть десятки звонких примеров.

      Этого нет.

      Идет демагогия и спекуляция на непонятности.

      Способы этой демагогии, гримирующиеся под серьезность, многоразличны.

      Смотрите некоторые.

      «Искусство для немногих, книга для немногих нам не нужны!

      Да или нет?»

      И да и нет.

      Если книга рассчитана на немногих, с тем чтобы быть исключительно предметом потребления этих немногих, и вне этого потребления функций не имеет, — она не нужна.

      Пример — сонеты Абрама Эфроса, монография о Собинове и т. д.

      Если книга адресована к немногим так, как адресуется энергия Волховстроя немногим передаточным подстанциям, с тем чтобы эти подстанции разносили переработанную энергию по электрическим лампочкам, — такая книга нужна.

      Эти книги адресуются немногим, но не потребителям, а производителям.

      Это семена и каркасы массового искусства.

      Пример — стихи В. Хлебникова. Понятные вначале только семерым товарищам-футуристам, они десятилетие заряжали многочислие поэтов, а сейчас даже академия хочет угробить их изданием как образец классического стиха.

      «Советское, пролетарское, настоящее искусство должно быть понятно широким массам. Да или нет?»

      И да и нет.

      Да, но с коррективом на время и на пропаганду. Искусство не рождается массовым, оно массовым становится в результате суммы усилий: критического разбора для установки прочности и наличия пользы, организованное продвижение аппаратами партии и власти в случае обнаружения этой самой пользы, своевременность продвижения книги в массу, соответствие поставленного книгой вопроса со зрелостью этих вопросов в массе. Чем лучше книга, тем больше она опережает события.

      Так, стих против войны, за который вас в 1914 году могли разорвать одураченные «патриотами» массы, в 1916 году гремел откровением. И наоборот.

      Стих Брюсова:

      Неужели вы близки,
      К исполнению близки,
      Мечты моей юности, —
      И в древний Царьград,
      Там, где дремлют гаремы,
      Где грустят одалиски,
      Войдут легионы европейских солдат...

      вызывавший слезы прапорщического умиления, в семнадцатом году был издевательством.

      Разве былая массовость «Отченаша» оправдывала его право на существование?

      Массовость — это итог нашей борьбы, а не рубашка, в которой родятся счастливые книги какого-нибудь литературного гения.

      Понятность книги надо уметь организовывать.

      «Классики — Пушкин, Толстой — понятны массам.

      Да или нет?»

      И да и нет.

      Пушкин был понятен целиком только своему классу, тому обществу, языком которого он говорил, тому обществу, понятиями и эмоциями которого он оперировал.

      Это были пятьдесят — сто тысяч романтических воздыхателей, свободолюбивых гвардейцев, учителей гимназий, барышень из особняков, поэтов и критиков и т. д., то есть те, кто составлял читательскую массу того времени.

      Понимала ли Пушкина крестьянская масса его времени, — неизвестно, по маленькой причине — неумению ее читать.

      Мы ликвидируем это неумение, но даже у нас газетчики жалуются, что грамотный крестьянин еще не понимает фразы, в которой два отрицания, например: «Я не могу не сказать, что...»

      Где же ему было понимать и где же и сейчас понять длиннейшие объиностраненные периоды «Евгения Онегина»:

      Бранил Гомера, Феокрита, Зато читал Адама Смита... и т. д.

      Сейчас всем понятны только простейшие и скучнейшие сказки о Салтанах да о рыбаках и рыбках.

      Все рабочие и крестьяне поймут всего Пушкина (дело нехитрое), и поймут его так же, как понимаем мы, лефовцы: прекраснейший, гениальнейший, величайший выразитель поэзией своего времени.

      Поняв, бросят читать и отдадут истории литературы. И Пушкина будут изучать и знать только те, кто специально интересуется им в общем учебном плане.

      Чтивом советских масс — классики не будут.

      Будут нынешние и завтрашние поэты.

      В анкете о Толстом («Огонек») Н. К. Крупская приводит слова комсомольца, вернувшего со скукой «Войну и мир»:

      «Такие вещи можно читать, только развалясь на диване».

      Первые читатели Пушкина говорили:

      «Читать этого Пушкина нельзя, скулы болят».

      Завтрашняя всепонятность Пушкина будет венцом столетнего долбления и зубрежки.

      Слова о сегодняшней всехной понятности Пушкина — это полемический прием, направленный против нас, это, к сожалению, комплимент, ненужный ни Пушкину, ни нам. Это бессмысленные слова какой-то своеобразной пушкинской молитвы.

      «Если вы понятны, где ваши тиражи?»

      Вопрос, повторяемый всеми, кто количеством проданных экземпляров измеряет близость и нужность книги рабочему и крестьянину.

      Не распространились? О чем говорить! Равняйтесь на «Новый мир» и на Зощенку.

      Вопрос о распространении наших книг — это вопрос о покупательной способности тех групп, на которые книга рассчитана.

      Наш чтец — это вузовская молодежь, это рабочая и крестьянская комсомолия, рабкор и начинающий писатель, по существу своей работы обязанный следить за многочисленными группировками нашей культуры.

      Это наименее обеспеченный чтец.

      Я получил недавно письмо от одного новочеркасского вузовца. Письмо со вложением, — конверт, сделанный из «Лефа» и полученный в придачу к соленым огурцам.

      Вузовец писал:

      «Я два года мечтал подписаться на «Леф» — он нам по цене недоступен. Наконец получил даром».

      Вот почему нас не радуют тиражи двухрублевых томов. Нам подозрителен их покупатель.

      Временный выход — покупка библиотеками.

      Но здесь нужно организованное продвижение книги соответствующими органами, понявшими нужность этой книги.

      Но вопрос о нас — еще дискуссионный. Нас не пущают полонские-воронские авторитетами двухрублевых тиражей.

      «Но почему вас не читают в библиотеках?»

      «Вас купят, если будет массовый спрос».

      Так говорят библиотекари.

      В Ленинграде в клубе на Путиловском заводе я читал мое «Хорошо». После чтения — разговор.

      Одна из библиотекарш радостно кричала из рядов, подкрепляя свою ненависть к нашей литературе:

      — Ага, ага! А вас никто не читает, никто не спрашивает! Вот вам, вот вам!

      Ей отвечал меланхолический басок из другого ряда:

      — Покупала бы — читали бы. Я спрашиваю библиотекаршу:

      — А вы рекомендуете книгу читателю? Объясняете нужность ее прочтения, делаете первый толчок к читательской любви?

      Библиотекарша отвечала с достоинством, но обидчиво:

      — Нет, конечно. У меня свободно берут любую книгу.

      Тот же бас опротестовывает учительшу:

      — Врет она! Она Каверина читать советует.

      Я думаю, что нам не нужны такие библиотекари, которые являются хладнокровными регистраторами входящих и исходящих книг.

      Ни один рабочий не разберется сейчас в шести-семи тысячах зарегистрированных федерацией писателях.

      Библиотекарь должен быть агитатором-пропагандистом коммунистической, революционной, нужной книги.

      Библиотекаршу-агитатора я видел в Баку. Библиотекарша работала со второй ступенью. Учащиеся от чтения моих стихов резко отказывались. Библиотекарша сделала из разных стихов октябрьский литмонтаж и разучила его с чтецами чуть не насильно.

      Вчитавшись, стали читать с удовольствием. После чтения стали отказываться от элементарных стихов.

      «Чтение сложных вещей, — говорит библиотекарша, — не только доставило удовольствие, а повысило культурный уровень».

      У нас хвастаются — литература расцвела садом.

      Нужно, чтоб это дело не стало Садовой-Самотечной.

      Нужно ввести в наши русла вкус — вести его по Садовой без затеков в Собачьи переулки. Меньше самотека.

      Вкус приемщика (библиотекаря тоже) должен быть подчинен плану.

      Ю. М. Стеклов часто морщился на приносимые мной в «Известия» стихи:

      - Что-то они мне не нравятся. Думаю, что я отвечал правильно:

      - Хорошо, что я пишу не для вас, а для рабочей молодежи, читающей «Известия».

      Самый трудный стих, комментируемый двумя-тремя вводными фразами (что — к чему), становится интересен, понятен.

      Мне часто приходится по роду своей разъездной чтецкой работы встречаться лицом к лицу с потребителем.

      Картина платных публичных выступлений тоже показательна: пустые первые дорогие ряды — расхватанные входные стоячие и галерка.

      Вспомним, что расхватывать билеты наших народных Гельцер, Собиновых и других начинают с первых — душку виднее.

      Если кто и займет на моем чтении перворядный билет, то именно он кричит:

      — Вас не понимают рабочие и крестьяне!

      Я читал крестьянам в Ливадийском дворце. Я читал за последний месяц в бакинских доках, на бакинском заводе им. Шмидта, в клубе Шаумяна, в рабочем клубе Тифлиса, читал, взлезши на токарный станок, в обеденный перерыв, под затихающее верещание машины.

      Приведу одну из многих завкомовских справок:

      Дана сия от заводского комитета Закавказского металлического завода имени «Лейтенанта Шмидта» тов. Маяковскому Владимиру Владимировичу в том, что сего числа он выступил в цеху перед рабочей аудиторией со своими произведениями.

      По окончании читки тов. Маяковский обратился к рабочим с просьбой высказать свои впечатления и степень усвояемости, для чего предложено было голосование, показавшее полное их понимание, так как «за» голосовали все, за исключением одного, который заявил, что, слушая самого автора, ему яснее становятся его произведения, чем когда он их читал сам.

      Присутствовало — 800 человек.

      Этот один — бухгалтер.

      Можно обойтись и без справок, но ведь бюрократизм — тоже литература. Еще и распространеннее нашей.

    [1928 ]

    В начало страницы.

      Вл.Маяковский об искусстве вообще и ЛЕФе в частности

      Классик – обычная учебная книга

      Революция переместила театр наших критических действий. Старая наша тактика определяется лозунгом 1912 г.:

      «Сбросить Пушкина, Достоевского и Толстого с парохода современности».

      Классики национализировались. Они считались незыблемым абсолютным искусством и давили все новое. Для народа – классики обычная учебная книга.

      Эти книги не хуже и не лучше других. Мы можем приветствовать их, как помогающее безграмотным учиться на них. Мы лишь должны в наших оценках устанавливать правильную историческую перспективу.

      Бороться против методов мертвых

      Но мы всеми силами будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство.

      Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин.

      Долой метафизику пророков и жрецов

      Мы будем бить в оба бока тех, кто со злым умыслом идейной реставрации приписывает акстарью действенную роль в «сегодня», тех, кто проповедует внеклассовое, всечеловеческое искусство, тех, кто подменяет диалектику художественного труда метафизикой пророчества и жречества.

      Мы будем бить в один эстетический бок тех, кто рассматривает труднейшую работу искусства только как свой отдых, тех, кто неизбежную диктатуру вкуса заменяет учредиловским лозунгом общей элементарной понятности, тех, кто оставляет лазейку искусства для идеологических излияний о вечности и душе.

      Искусство и коммунизм

      Наш лозунг: стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования, для того чтобы радостью растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма.

      Мы боролись со старым бытом.

      Мы будем бороться с остатками этого быта в «сегодня».

      Раньше мы боролись с быками буржуазии. Мы эпатировали желтыми кофтами и размалеванными лицами.

      Теперь мы боремся с жертвами этих быков в нашем советском строе.

      Наше оружие – пример, агитация и пропаганда.

    В начало страницы.

    Архитектура и мебелировка - Arina d'Ari
    ©2003

    Сайт управляется системой uCoz